ARTE Y CULTÚRA VENEZOLANA

     I.- El dantismo de Cristóbal Rojas

"La Divina Comedia" (escrita entre 1304 y 1321) de Dante Alighieri (1265-1321) supone todo un imaginario en sí mismo, una compleja cosmovisión teológica, moral y política en la que el poeta realiza un viaje inciático como símbolo de la redención final. El pintor venezolano Cristóbal Rojas (1857-1890) también le rindió un homenaje particular. En su última etapa pictórica, el simbolismo, reelaboró todo un proceso de construcción alegórica junto a un despliegue cromático vital. Dos de sus últimos cuadros, "El Purgatorio" (1890)"Dante y Beatriz a orillas del Leteo" (1889) e -inspirados en "La Divina Comedia" de Dante Alighieri- inscriben en la tendencia simbolista dentro de la historia de la pintura venezolana.

II.- "Dante y Beatriz a orillas del Leteo" (1889)

Para realizar el encargo de la iglesia de cuadros religiosos e inspirado por los grabados que del texto había hecho Gustave Doré, Cristóbal Rojas entró en contacto con la riqueza de la iconografía del dantismo. El primer acercamiento se inscribe en el momento del encuentro espiritual con la amada Beatriz. En el "Canto XXX" Dante y Beatriz se encuentran pero él aún no puede verle el rostro, y en este momento desaparece la imagen de Virgilio quien hasta ese momento fungió de maestro y guía. Matilda lleva a Dante al Leteo para purificarlo, ritual necesario para el encuentro de las miradas. Limpio del recuerdo de sus faltas, Dante mira directamente al rostro de Beatriz; luego las virtudes se van para que ambos comiencen el recorrido vital. La primera descripción de Beatriz en estas secuencias es la siguiente:

‘¡Benedictus qui venis!’ entonaban,
tirando flores por todos los lados.
¡Manibus, oh, date ilia plenis!
Yo he visto cuando comenzaba el día
rosada toda la región de oriente,
bellamente sereno el demás cielo;
y aún la cara de sol nacer en sombras,
tal que, en la tiniebla de los vapores,
el ojo le miraba un largo rato:
lo mismo dentro de un turbión de flores
que de manos angélicas salía,
cayendo dentro y fuera: coronada,
sobre un velo blanquísimo, de olivo,
contemplé una mujer de manto verde
vestida del color de ardiente llama. (XXX, 19-33:488) (*)

     Tanto las virtudes como Beatriz están representadas en el texto con colores fuertes, relacionados con la interpretación simbólica de los colores según la tradición cristiana: rojo para connotar la caridad, el verde para la esperanza y el blanco para significar la fe. Sin embargo, este cromatismo en las figuras femeninas del cuadro ha sido sintetizado en el blanco en función de la atmósfera mística y de sencillez del gran encuentro. De hecho, Rojas suprime los elementos de carácter majestuoso que conforman estos cantos, tales como el carro triunfal, las velas y candelabros de los veinticuatro ancianos así como las figuras de Matilde y Estacio. Es el proceso de simbolización pero desde una óptica de lo esencial, donde el virtuosismo de los protagonistas resalta más que el entorno pomposo representado en el texto. En el cuadro, el espacio está en la línea del juego de las sensibilidades generadas en cada figura: floresta, paz y tranquilidad; virtudes, recogimiento; Virgilio, testigo silente.

     En el cuadro, el personaje Dante es captado en su fase de arrobamiento; esa emoción aumentada es por el reflejo de sombras provocado por el tercer centro de luz que cae justamente sobre su espalda.

     En función del juego establecido entre las figuras de la composición, la de Dante es significativa. En primer lugar, porque él es el movimiento, el color más intenso y la imagen menos sugerida. Es decir, su cuerpo está captado en el momento de sorprenderse ante el rostro de Beatriz por lo que su cuerpo está un paso más allá de ella, el leve giro de su rostro para ver a Beatriz así como la colocación de sus manos sobre su pecho son los gestos de la movilidad y del carácter instantáneo de la toma (casi como una fotografía, técnica que Rojas conoció y aplicó en cuadros anteriores). Su figura es la única cuyo manto posee un color rojo intenso: es el único cuerpo viviente del canto; los otros están diseñados sobre lo etéreo del blanco. Su rostro es el que mejor expresa su proceso de arrobamiento. Él es el sujeto de la acción pero también es receptor del impacto de la llegada. Colocarlo justo en el momento de ladear la cabeza anuncia también el momento en el que se vuelve en busca de su maestro Virgilio. Expectación, recogimiento, asombro: estos sentimientos están descritos en el canto XXX.

Y el espíritu mío, que ya tanto
tiempo había pasado que sin verla
no estaba de estupor, temblando, herido,
antes de conocerla con los ojos,
por oculta virtud de ella emanada,
sintió del viejo amor el poderío.
Nada más que en mi vista golpeó
la alta virtud que ya me traspasara
antes de haber dejado de ser un niño,
me volví hacia la izquierda como corre
confiado el chiquillo hacia su madre
cuando está triste o cuando tiene miedo,
por decir a Virgilio: “Ni un adarme
de sangre me ha quedado que no tiemble
conozco el signo de la antigua llama.”
Mas Virgilio privado nos había
de sí, Virgilio, dulcísimo padre,
Virgilio, a quien me dieran por salvarme;
Todo lo que perdió la madre antigua,
No sirvió a mis mejillas que, ya limpias,
No se volvieran negras por el llanto. (XXX, 34-54:489)

     Éste es el momento en el que Virgilio desaparece de la escena. En el cuadro de Rojas, la imagen transparente de Virgilio así como su ubicación difusa en el bosque condensan paralelamente su presencia y su ida; es la figura que aún no abandona la escena pero cuyos ropajes movidos por el viento y de color blancuzco apuntan a su condición de alma. Es un testigo silente y, por esto mismo, captado en el momento de salir de la narración y del cuadro. Creemos que incorporar la presencia de Virgilio junto a la de Beatriz obedece al significado de ambas figuras en el proceso de superación y elevación a través del conocimiento y del amor espiritual.

     En el cuadro, el rostro de Beatriz, con los ojos cerrados que denotan la imposibilidad de verla, se ajusta también a las palabras un tanto duras que ella le dirige a Dante una vez que se ha ido Virgilio:

“Dante, porque Virgilio se haya ido
tú no llores, no llores todavía;
pues deberás llorar por otra espada.”(XXX,55-57:490)
(...)

    Beatriz aún no puede quitarse el velo hasta tanto Dante no se purifique. En el cuadro, la figura de Beatriz ya develada refuerza aún más el distanciamiento con el que, en principio, se aproxima a Dante

Aunque el velo cayendo por el rostro,
ceñido por la fronda de Minerva,
no me dejase verla claramente,
con regio gesto todavía altivo
continuó lo mismo que quien habla
y al final lo más cálido reserva: (XXX, 67-72:490)

     La secuencialidad de estos cantos ha sido superpuesta en el cuadro formando una red simbólica de cuatro diferentes movimientos. El primero es la presencia de Virgilio, quien acompaña difusamente desde atrás el momento en el que Dante asombrado ve a Beatriz; el segundo, es mirar directamente al rostro de Beatriz, gesto que hace en el poema cuando la mira por primera vez luego de que ella ha bajado del carro triunfal. Sus manos y su mirada apuntan al recogimiento de la instantánea del encuentro. El tercero es Beatriz, quien en el cuadro mantiene su postura distante, pero su rostro develado refiere al momento en el texto en el que ella se dirige por primera vez de un modo más amoroso. Antes le había reñido por sus pecados y su vida licenciosa una vez que ella había muerto. Y el último es la actitud de salida de las virtudes, lo que significaría que ya Dante se ha bañado en el Leteo, rodeado de las virtudes teologales y cardinales y guiado de la mano de Matilda. El proceso del encuentro del amor espiritual.

III.- El Purgatorio (1890)

     Este cuadro está centrado en uno de los momentos del pasaje del séptimo círculo del Purgatorio, el de los lujuriosos. El fuego es el elemento que nos permite establecer esta relación porque en la obra es el único de los siete círculos donde aparece el fuego como el medio para el sufrimiento y la agonía. ¿Por qué Rojas escogió este círculo como motivo para la elaboración de una obra encomendada por la iglesia? Manejamos varias hipótesis: en primer lugar, es el último de los siete pecados capitales por los que Dante debe pasar para su purificación antes de entrar al Paraíso y, como bien se plantea en el texto, mientras más se asciende menor es la intensidad del pecado en cuestión. Podría plantearse así una posible funcionalidad del cuadro para que genere en el espectador un mayor efecto visual gracias a la imagen del fuego y, al mismo tiempo, la idea del último camino que debe transitarse para alcanzar la redención.

     También es cierto que hay una tradición en la imaginería popular sobre el purgatorio vinculado con las imágenes de las ánimas padeciendo los rigores del fuego. Son frecuentes las estampas de la iglesia donde el purgatorio está asociado al fuego y no, por ejemplo, al peso de las piedras que aplastan a los soberbios. Y, por último, creemos que las escenas de los lujuriosos están relacionadas con el estilo de temas que incorpora Rojas en sus obras: son los seres dolientes, las víctimas de las injusticias sociales, los enfermos y desposeídos sobre quienes suele pintar. Es llamativo el hecho de que en el Purgatorio, tal y como se muestra en "La Divina Comedia", es este grupo el que más carácter doliente manifiesta.

     El primer elemento significativo a lo largo de este último recorrido en el Purgatorio es el ígneo:

Y ya llegado al último tormento
habíamos, y vuelto a la derecha,
y estábamos atento a otras cosas.
Aquí dispara el muro llamaradas,
y por el borde sopla un viento en lo alto
que las rechaza y las aleja de él;( XXV,109-114:458)
(...)
Summae Deus Clamentiae en el seno
del gran ardor oí cantar entonces,
que no menos ardor dio de volverme;
y vi almas caminando por las llamas;
así que a ellas miraba y a mis pasos,
repartiendo la vista por momentos.(XXV,121-126:459).

     La simbología del fuego es extensa y común a todas las culturas en el marco de los procesos iniciáticos y purificadores. Por ejemplo, basta recordar tanto el mito del fuego de Prometeo como iniciador de la vida del hombre, así como las interrelaciones entre el fuego, el sol y la vida en los pueblos precolombinos de México. En la Comedia, estos sentidos delimitan el trayecto del personaje. En el canto XXVII Dante pasa por el fuego como última prueba de purificación, después de hacerlo por el círculo de los lujuriosos; es el último recodo del camino antes de llegar al Paraíso:

Fuera del fuego sobre el borde estaba
y cantaba “¡Beati mundi cordi!”
con voz mucho más viva que la nuestra.
Luego: “Más no se avanza, si no muerde
almas santas, el fuego: entrad en él
y escuchad bien el canto de ese lado.”
( XXVII, 7-12:467).

En el canto XXVI, el personaje de Dante es reconocido por las almas a partir de la sombra que su cuerpo proyecta:

Dinos cómo es que formas de ti un muro
al sol, de tal manera que hubieses
aún entrado en las redes de la muerte (XXVI, 22-24:461)

     La importancia de la sombra generada por su cuerpo ha sido estudiada en el marco de la modernidad de Dante; no sólo porque el uso expresivo de la sombra pasa a ser un problema pictórico a partir del Renacimiento, sino, también, porque se amplía su connotación original: la sombra se convierte en imagen que puede remitir al dolor de la existencia.

     En el cuadro de Rojas, la posición elevada del ángel contrasta con el punto de succión proveniente del fuego, cuya fuerza y vitalidad se imprimen en la variedad cromática entre el amarillo y el negro, además de ser el eje alrededor del cual se organiza la composición horizontal. En este sentido, los cuerpos del cuadro poseen el reflejo de la sombra generada bien porque están de espaldas al fuego, bien porque estando acostados, de frente y alejados del centro, reciben los reflejos de éste; al conjunto se añade el hecho de que son cuerpos en movimiento, giran sobre sí mismos, se curvan como demostración del efecto del dolor. La función expresiva de esta corporeidad se maneja, también, a través de la delineación detallada de los músculos (incluso de las venas en la figura del centro), de los gestos de angustia en los rostros, así como en el efecto del viento sobre los cabellos .

     Desde el punto de vista cromático, el dramatismo del ambiente penumbroso se profundiza a partir del juego de matices entre el rojo, el anaranjado, el amarillo. El significado de los colores se corresponde con la intensidad del sufrimiento y con el proceso de cambio y renovación por el que deben pasar estas almas.

     A diferencia del cuadro anterior, en éste se han revalorizado aún más el carácter descriptivo que el narrativo. La condensación es de las ánimas más que de los sucesos concretos que acontecen dentro del círculo, tales como su encuentro con Guido Guinizzelli. Es un cuadro donde se aborda la inspiración del sufrimiento. El círculo de los lujuriosos se describe desde el Canto XXV donde se relata, entre otras situaciones, la entrada al círculo, toda una explicación de Estacio sobre las diferencias entre el alma y el cuerpo, su encuentro con los lujuriosos y con Guido Guinizzelli, y llega hasta el Canto XXVII donde se habla de la llegada del ángel que marca la salida del círculo. En el cuadro se obvian estas escenas así como también la distinción entre los tipos de lujuriosos del círculo. De nuevo, el carácter secuencial de la narración es sintetizado a partir de la selección de un cierto momento del círculo séptimo, relacionado con la paradojal existencia de sufrimiento y esperanza de las ánimas.

Aún cuando se basa en este círculo, sin duda, Cristóbal Rojas recoge otro elemento propio de todo el purgatorio dantesco, como la presencia de las almas en estado de oración y de los ángeles guardianes.

     En el texto literario se hace mención a la condición de almas angustiadas que, al mismo tiempo, piden y hacen oración para la redención propia y colectiva. Al final de la paráfrasis del Padre Nuestro con la que se inicia el Canto XI leemos:

Esta última plegaria, amado Dueño
no se hace por nosotros, ni hace falta
más por aquellos que detrás quedaron
Para ellas y nosotros buen camino
pidiendo andaban esas sombras, bajo
un peso igual al que a veces se sueña, (XI, 22-27:358).

     En el cuadro, una de las figuras que forman la fila junto a la pared de la caverna es la única cuya postura física remite a las actitudes orantes. Los rostros desdibujados de las otras figuras que están alrededor de ella contrastan con la alta definición de sus rasgos y con su actitud de recogimiento.

     Los ángeles en la Divina Comedia están en cada puerta del pecado capital, encargados de quitarle a Dante las siete letras “p” (pecados) de su frente cada vez que supera un círculo. Son símbolos de la redención. Este carácter momentáneo de la aparición se refleja en el cuadro. Pero aquí, no sólo se redime al espectador, sino que redime, especialmente, a los condenados quienes sienten el aire provocado por su vuelo.

     El ángel en el cuadro está “llegando” y su vuelo tiene un doble simbolismo. Por un lado, es la única figura del cuadro que está arriba; su verticalidad es un contraste ante quienes permanecen abajo, en la tierra, cerca del fuego y de las rocas. Por el otro, mientras los brazos del mensajero celestial están abiertos, los de las ánimas se ciernen sí mismos o caen como signo de desfallecimiento.Así es posible establecer una red de oposiciones complementarias según la ubicación y el tema del cuadro: aire/tierra, dolor/esperanza, verticalidad-espiritualidad/horizontalidad-mortalidad, entre otras.

     El ángel está fijado justo en el momento en el que llega a redimir. Tal como en aparece en el Purgatorio cuando Dante los ve venir, simbolizan el paso de una puerta a otra, de una dimensión a otra. En este sentido, Rojas nos coloca como espectadores en el mismo nivel de significación que arroja la mirada del personaje Dante: junto a él estamos viendo arribar al ángel dentro del círculo no sólo para redimir a los que están dentro sino, a su vez, para recordarle al espectador que el don redentor del ángel también llega a nosotros. Sobre esta figura que sobrevuela y aparece de modo intempestivo para los viajeros, podemos leer en el canto XII del primero círculo :

cuando el que atento siempre caminaba
delante, dijo: “Alza la cabeza,
ya no hay más tiempo para ir tan absorto.
Mira un ángel allí que se apresura
por venir a nosotros; ve que vuelve
la esclava sexta del diario oficio.” ( XII, 76-81: 368)

     En el Purgatorio de Rojas, sólo una de las figuras de las ánimas (rostro de un viejo en el lado izquierdo del cuadro) mira hacia donde está el ángel. Pero su actitud suplicante dista mucho del llamado de atención que Virgilio le hace a Dante en los versos anteriores. Así como en el cuadro Dante y Beatriz a orillas del Leteo, aquél es capturado en el momento de la llegada de ésta y de la desaparición de Virgilio, en el Purgatorio, los personajes están arrobados tanto por la llegada del ángel (que se evidencia en el viento y el movimiento de sus cabelleras) como por la presencia castigadora del fuego. En esta obra se diseña un espacio tensional a partir de la confrontación entre la culpa del pecado y su expiación. Esta visión se entiende aún más si nos centramos en la estrella que ilumina la cabeza del ángel. Es una estrella de cinco brazos cuya luz blanca se irradia, primordialmente, sobre el ángel y es el único foco de luz en el sector más oscuro del cuadro.

     La regeneración del hombre implicada en esta visión está sugerida en la composición pictórica de Rojas como posibilidad para las ánimas en virtud de la presencia del ángel y de la estrella; en este sentido, la representación figurativa de ambas imágenes funcionan como motivos temáticos enmarcados en la intención alegórica y sintética de todo el conjunto artístico; cambios significativos en una trayectoria artística que transitó desde la pintura histórica propia del neoclasicismo (cuadro sobre Girardot) hasta el realismo en la representación de lo patético. El simbolismo supuso, entonces, un proceso de síntesis y renovación artística por igual.